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后现代主义短篇小说从科幻短篇小说、情色现代文学、东部短篇小说等被视为“亚现代文学”的诗体中吸取养料而于“真实世界的情境”中缔造“原初的魔术师”,字字珠玑Jalgaon雅致表演艺术与浅显表演艺术之“界线”,填塞菁英人文与亚人文之“隔阂”。
在此之后,后现代影片淡化或摈弃以社会风气标兵而“告诫”、以伦理手册而“公开审判”的影片观,急于以自然主义的人道将优先选择的职责转交观众们,并籍此解构格斗游戏化荧幕奇景,甚至于于反后后现代主义、反人文主义、反人道的解构视阈下辟设后现代主义影片个人艺术风格:
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1. 类别揉合、艺术风格类别搞混的手绘效用。
2. 暴力行为后现代。
3. 无故事情节化、甚或、无写实的次元格斗游戏。
4. 对后现代主义的承继而摒弃。
5. 以戏剧、嘲讽、隐喻、有关导致词句流和听觉空袭。
后现代主义主义做为承继性、连续性、间歇性、历时性缀合的思潮发轫于战后的后现代主义社会风气,以追求绝对的自由优先选择而批判陈腐的个性主义和现存的等级制度,反对一切假想的中心或权威。
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在后现代主义主义的解构时代,大众对社会风气进步和普遍真理日趋失去信心,然而,今日科技做为全球性的庞大事业,其驱动力已不再仅限于满足人类的内在需求,而受制于政治、商业、军事等现实功利的词句霸权,所谓纯科学已不复存在,高速运转的现代机器所引致的人文转变亦加重了自我异化之厄。
迪克式科幻改编影片透过反思“唯技术论”、质疑“极权主义主义”、解构“迪克式世界末日论”,以后现代主义主义的思辨观引导观众们建构理性思维,从而在碎片化的真实世界与虚假因子之间保有独立的思辨。
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迪克式世界末日论的辩证思维与法国哲学家亨利·列斐伏尔的“日常生活批判”理论有着异曲同工之妙,在列斐伏尔的视阈下,由官僚体系所主宰的日常生活并非一泓死水,而是具有改变与摒弃的潜在可能性。
迪克短篇小说的“潜文本”于未来与世界末日消隐的临界点蕴藏写实本体的后现代主义之内能,开启反主宰、反定规、反制霸、反秩序、反独裁的命运格斗游戏,“离经叛道”的主人公则从专制集权的熵增情境中自救而出。
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以此,影片化解构围绕写实内核“自由意志的觉醒”而展开反乌托邦式后现代延伸,将“城市”设立为戏剧冲突的基点,而化解对峙困境的蹊径却是千疮百孔的“城市外缘”,主人公的失迷与社会风气边缘人群的凄楚相接合,反衬出城市光景的虚华、统治阶级的剥蚀、霸权秩序的侵害,以及映射消沉于浮生若梦、消泯于与世沉浮、消逝于规行矩步的“集体意志”。
改编自同名短篇小说的经典科幻悬疑影片《多数派调查报告》以决定论和自由意志构设哲学辩论,展现了极权操控的“幽冥”后世界下,为了确保犯罪预警机制的可行性,公民未经公开审判便会在意图实施犯罪行为之际被逮捕及终身监禁。
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主人公安德顿是犯罪预防中心的菁英警探,却意外被先知系统预判将在接下来的36小时内犯下谋杀罪,然而受害者竟是他从未谋面的陌生人。被谋陷的安德顿为躲避电子广告牌的身份扫描,遂逃匿至繁华都市所遗弃和孤立的贫民窟,与政府派出的电子劲敌在边缘颓景中展开抗争。
在陷入致命威胁的对峙困境下,安德顿于危机迷途中触及前所未有的真挚感情与真切现实,与城市四溢的狂热、勃兴不同,外缘的恐惧与忧悒反而映现出现实的真容。
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正是这份瘆人的“实感”激发了安德顿麻木已久的独立意志,继而决然竭力挣脱外部世界的阴谋摆布与操控枷锁,在理性与狂乱的对峙中反抗强权并重新审视自我。
最终,安德顿透过找出“多数派调查报告”而自我明证,并揭开了犯罪预防试点计划暗藏的“政治阴谋”。
系统的缺陷实则隐喻了专制的痼疾,影片以主人公的质疑、控诉与反叛,感召了荧幕前的“安德顿们”联结社会风气现实,反观兴旺之城的凋敝之“影”,协力勘破裹胁着操控意志的失权假象,击溃自由海潮下涌动的霸权之鲸吞。
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原子时代至比特时代、工业时代至后工业时代、信息时代至后信息时代,随着现代至后现代主义的人文交结,以分散权力、全球化、追求和谐以及赋予权力为强力个人艺术风格的数字化生存将次元观念的开放性、人文观念的交互性、身体观念的解放性嵌入数字生态系统的数智化生存观,从而引导人们的意识于物理环境离场,于赛博空间在场以聆听空廓、汗漫而空洞的虚空下纯粹而孤寂的低微。
意大利马克思主义理论家安东尼奥·葛兰西在其著作中提出“霸权观念”用以考察与阐述人文和权利之间的关系,他认为:
“统治是以强力为盔甲包装起来的霸权”。
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所谓“霸权”指的是统治阶级透过操纵“精神及伦理领导权”的方式对社会风气加以引导而非统治的过程。
在霸权之中包含了特殊的共识,即某个社会风气群体想方设法将自己的特定利益“普世化”为全社会风气的总体利益。
因而,尽管社会风气之中始终存在着剥削与压迫,但各个阶级之间却达成了高度的共识。“被统治阶级”似乎服膺于“共同的”价值取向、人文观念和政治内涵。
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尽管霸权的概念意味着统治阶级和被统治阶级之间达成了高度的共识,但我们绝不能就此认为社会风气中的一切冲突都可被消弭。
随着科技革命的发展,真理成为可以生产的商品,生活亦可被抽象和虚幻所取代,人们不仅没有获得自由、尊严和主体性,反而由于科技发展衍化的阶级界线而不断泯没于社会风气功能当中,走向自我牺牲,而非自我明证的“生活”。
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罗森纳将后现代主义主义分为:否定而消极的后现代主义主义与肯定而积极的后现代主义主义。其中,前者把当前社会风气看成是一种断裂、瓦解、无序、失去规范的社会风气,对后现代主义社会风气人文持悲观,消极、迷惘、怀疑以至否定的态度。
在迪克式科幻观中,后现代主义主义视域下的平行未来必定是“高科技低生活”的反极权主义末世,分崩离析的社会风气专制驱使科技霸权成为权力中心,底层民众则消解于绝望之中。
于影片化解构而言,立足科技文明的发展背景,旨在创新视效美学以引导观众们沉浸于认知异化的悲惨末世,从而试图向观众们揭示人类社会风气永恒的反极权主义定律,即阶级与剥削汇集于一体的社会风气霸权不会因为政治、经济、人文、科技的发展而转型。
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犹如永动机的极权主义理想恰似虚无缥缈的美梦,迪克借反极权主义的世界末日论隐喻现实社会风气的弊病进行讽刺与批判,并联结后现代主义主义获致凝聚力,从而对预示终结社会风气对抗形式的一切乌托邦式政治倾向持以怀疑态度。
而科幻改编影片营造的反极权主义世界末日景观是社会风气演化的或然导向,逐步分解于技术生态的末世生活致使现实与虚幻逐步趋于边界模糊,而个体则迷失于“人与机器”的界线争端,最终与“真实世界”渐行渐远,直至再也无法逆势而动。