阮玲玉在音乐创作中体认一生光怪陆离，观悟社情民意现况，在上世纪二三十二十世纪，他就在影片上将摄影机射向了社会风气下层，挑选出下层人物形象做为主要就的描画第一类。
下层社会风气内部空间的手写与呈现出，不但整体表现出了下层人物形象艰困困窘的存活境况，还阐明出社会风气下层平凡人心智的逐次醒觉与不懈努力反抗，突显出浓重的时代特色。
迷惘乡间中下层渔夫的存活境况
上世纪二三十二十世纪的我国，是动荡忧虑与忧虑相交错的，在这种一类并无法全然并行的社会风气当代文明民主化中，乐活卫星城的日渐现代化更为突显乡间的迷惘与暗淡。
“近当代年来，在我国从农业县变革为轻工业北欧国家的民主化中，骤然再次出现了建成区相互依赖内部结构与中西方的相互依赖矛盾相交错，逐步形成了两幅都市型／乡间、当代／现代、欧化／日本化沃苏什卡的社会风气——人文画卷。”
面对这种一类社会风气现况，早期的影片音乐创作者们发轫于孕育民族人文的乡土之上，对处在现代社会风气中的人文画卷展开描绘，并直视这一社会风气环境下的下层群体。
其中，阮玲玉的影片就选择以乡间做为银幕的图像内部空间，在与乐活城市的对比之下，描画出迷惘乡间中下层渔夫的存活现况。
迷惘乡间的氛围营造
自《都会的早晨》一片开始，阮玲玉导演接下来的音乐创作总是着眼于当下的社会风气现实，在他的作品中，一家人往往面临着饥寒、劳苦、病痛甚至死亡的威胁。
阮玲玉擅长从细部入手，在细致的描画中折射出巨大时代洪流中社会风气下层平凡人的存活窘境，
根据元素选择或场景设置的偏好，即使是同一主题，通过具体影像中呈现出出的氛围也是各不相同的。
在影片艺术音乐创作过程中，音乐创作者们往往会先借助光影色调、声音音响、画面构图等基本符号构建起具体化的象征元素，并通过恰当的组合排列完成对乡间主题的抒情抒发，通过影像呈现出再次出现代意义上的乡间世界。
受制于技术原因，早期影像多以无声黑白片为主，大都去除了繁复的光影变幻或华丽的声响效果，也正因如此，由这种最简单的方式所描绘出来的乡间画卷也更具真实意味。
如程步高导演的影片《春蚕》“在搭建场地景小桥流水乡间景色时，有日、夜、晴、雨变换，他们十分注重环境气氛的营造”，并描绘两幅“小桥上，乡人穿蓑衣而过；小河内，雨点濛濛，小蛙跳动，鸭群振翼，嬉戏游过，诗意甚浓”的山水画。
擅从场面调度着意，程步高导演通过重要元素的得当运用营造出诗意乡间的意味。
同样是描绘乡间主题，与程步高不同的是，阮玲玉导演更注重真实乡间画卷的呈现出。
阮玲玉导演在他1934年音乐创作的影片作品《渔光曲》中，就将摄影机聚焦在旧我国东海的一个小村落，立足于当下渔夫们细腻日常的现实生活场景，以一个贫困没落却又敦厚善良的渔夫家庭为载体展开讲述。
加之由主演王人美演唱的配乐歌曲《渔光曲》的插入，画面有了声音的增色相得益彰，最大程度地还原出了农村凄惨凋敝的景象。
影片中渔船、土屋、烛光、吊炉和时常光顾的风和雨勾勒出片中的生活环境，充满了愁苦与艰辛的意味。
片中呈现出出来的那些承载着朴实、勤劳与坚韧的人们却垂死挣扎在黑暗之中。
这在当时的社会风气现代与人文背景之下，带有极强的现实鞭挞意味。
内部空间的变迁
对比同时期其他导演的作品，孙瑜在影片中也有描写乡间，小桥流水、炊烟袅袅的乡间画卷经过精巧构图的摄影而成为了颇具诗意的乡间意象。
与阮玲玉导演相比，孙瑜影片中呈现出出来的乡间场景往往因脱离了社会风气现实而缺乏一些真实感和严肃感。
而从整个叙事内部空间上看，无论是《渔光曲》还是《王老五》，阮玲玉影片中的叙事核心始终不曾离开现实和下层。
卫星城的发展往往伴随着乡间的萎缩，迷惘乡间中的农民不断地涌入卫星城，这不单是地理内部空间上的跨越，更带有人文内涵上内部空间变迁的意味。
早期影片中描绘的主人公即使从农村来到了卫星城，也都怀揣着忧虑与恐惧，因为对他们而言，眼前繁杂的都市型生活是极其陌生的，是他们此前从未历过的。
从他们的立场出发，彼时农村的乡土生活恰与眼前的卫星城生活逐步形成了一定程度上的矛盾，而这种矛盾始终是带有排他性的，这就造成了下层人民难以控制的游移。
如在《渔光曲》中小猫和小猴选择离开了渔村来到卫星城，可他们仍是繁华都会中最贫苦的下层缩影。
即使他们已然从农村来到了卫星城，可卫星城却拒绝他们的真正融入，他们始终没有办法真正摆脱社会风气的下层身份，而是仍旧做为乐活卫星城中的下层群体奋力挣扎着。
他们既得不到卫星城人文上的认同也无法在社会风气价值上得到应有的重视，在挥之不去的陌生感之外，更缺乏归属感与安全感。
到了《王老五》中，王老五及其友邻亦是生活在卫星城边缘的下层贫民，经历了生活的种种锤炼与磨难，也没能逃离家园被毁的厄运。
包括《新女性》、《迷途的羔羊》等作品，都是从社会风气现实出发，深刻地阐明出了社会风气下层人物形象群体在那个动荡忧虑社会风气中如浮萍般无依的生活窘境，具有较为浓郁的道德批判性和浓郁的时代感。
身份的悬殊
阮玲玉导演从现实的考量出发，在影片的具体音乐创作中不但整体表现了内部空间变迁的差异，还呈现出出人物形象身份上的悬殊。
通过《渔光曲》一片所讲述的生活悲剧，以小猫小猴为代表的渔夫群体艰困求生的境况，一定程度上来说，可以看作是迷惘乡村中的下层缩影。
阮玲玉导演从当时最真实的社会风气背景出发，揭露了资产阶级生活的荒诞奢靡，同时也将通民众生活愁苦，颇受失业所困的窘境通过影片较为真实客观地整体表现出来。
影片中的主人公徐小猫和徐小猴满怀期待地辗转来到繁华的上海，然而却深受现实的沉重打击：处于社会风气下层的劳苦大众们则久居陋巷无人问津，而上流社会风气的富足阶层终日流连娱乐场所歌舞升平。
由于社会风气动荡忧虑忧虑，经济衰败，困窘失业的穷苦人们比比皆是，小猫和小猴两兄妹在经历了家庭变故、渔业破产之后，多方求业未果，只得和舅舅一起走上街头靠卖艺维持生计。
而生活在同一所卫星城中的上层人物形象，拥有着奢华富足的生活，却还不停地盘剥压榨着下层贫民。
影片由此描画出一副现实社会风气差距悬殊，善良与欺诈共生的道德画卷，令人深思。
下层渔夫的斗争意识
在阮玲玉编导的多部影片中，以渔夫为主要就塑造第一类的影片，除了《渔光曲》之外，还有一部是在新我国成立之后也是阮玲玉音乐创作生涯中执导的最后一部影片《南海潮》。
影片音乐创作于1962年，这是一部站在新我国的当下讲述渔村儿女革命斗争经历的影片，同样是讲渔夫的故事，不同的是，随着时代的变化，影片可以说是新时代人文之下的产物。
如果说《渔光曲》中讲述的渔夫底层是无反抗意识的，那么到了《南海潮》中，面对压迫，下层的渔夫群体不再无动于衷，而是颉顽反抗。
影片中不乏对现实、对民众的描画与期待，当然也囊括了对革命历史二十世纪的意志、信仰、激情的欢呼和想象。
在《南海潮》中，我们得以见证在优秀的我国共产党人张伯的引领下，渔夫金喜和农民阿彩团结一致，竭力反抗阶级压迫和外来侵略的精彩人物形象群像。
其中阿彩这一人物形象是集革命热情和反抗精神于一身的典型代表，影片对于这一角色的醒觉与反抗塑造得饱满而富有激情。
阿彩对情感自由和幸福的追求，促使她努力突破封建旧俗的桎梏，整体表现出个人明确的醒觉和反叛意识。
下层人民的逐次醒觉到奋起反抗再到斗争与革命是推进这类影片叙事的核心力量，从叙事学上来看，如果说《南海潮》中革命是影片埋下的真正伏笔，那么阿彩就是进行不懈努力反抗、顽强斗争和伟大革命精神的美好视觉形象表征。
而在阮玲玉现存的未拍摄剧本《西湖春晓》中，同样不乏鼓舞下层民众进行自我反抗的意识。
剧本中塑造的被地主压榨的贫苦农民和劳苦工作的长工，正是身处社会风气最下层。
他们善良朴实、勤恳忠厚，却始终被地主熊德华欺压。
直到最后，为熊府任劳任怨地付出了大半生的长工林老大，只因年迈不慎失误而惹怒了熊德华，最终被弃置不顾。
这一故事带给我们启示，下层万千劳动人民只有和广大的知识分子团结起来，绝不屈服，依靠自身的意志和力量顽强斗争，才能彻底改变命运，成为真正意义上的“人”。
二十世纪三十二十世纪年来，在阮玲玉导演的这一部分影片音乐创作中，运用现实主义对比的方式在影片中呈现出极具落差感的建成区内部空间。
他所音乐创作的影片突出强调都市型与乡间矛盾下都市型内部空间对人的身体和精神的现实压迫，表明迷惘乡间中主人公所处的狭窄精神内部空间，而这种的内部空间带给他们的又是难以言说的痛苦。
面对压迫，他们在痛苦中挣扎并逐渐开始反击，从而不断激发着众多下层的被压迫者勇敢顽强地奋起反抗以重获平等与自由。
