（感谢chan收录于本答案）
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具体来说很遗憾，题主问的这三个词都并非“影片Vadodara”。
重构出自后现代主义神学重构主义Deconstructivism思想界，代表人物有卡拉斯·哈特、涂尔干、德希达等等一系列法国现代神学家。尤其是德希达这哥们儿极其擅长玩重构，并把重构的威力发挥到了无与伦比。不实际上是运用，即使是德希达自己的写作形式也遵照着重构的这种拳法，以至于阅读德希达的词汇变成了三件很稳当的事。由此，哈特后文档无主轴，涂尔干后文档无交流，德希达后无文档。
（当我说到这儿的时候，我意识到两个很严重的问题是，我在用一类更繁杂的形式在解释两个可能原本很单纯的生活用词。）
重构的本意是用来消弭、摒弃或抨击结构主义所言的这个内部结构，抨击这个内部结构的虚拟化倾向，反逻辑、反拳法。它更像两个描绘性的属格，如“整部文档text有重构的意味”或“大鿕是一座重构主义式的建筑”，而不像两个代词（虽然我们都在把它当动词采用）。所以如何才算合法地将重构当作代词采用？
比如说你说《星际大战》表达了这种观点，因此你通过《星际大战》重新认识了影片是甚么，所以我能再拍个影片，重构你对整部影片的观念和对影片本质的重新认识（而并非实际上解构《星际大战》整部影片）。这儿说的内部结构能是一类文档内部结构，比如说主轴，也能是词句内部结构，比如说说话形式。我能按照《星际大战》的摄影机词汇摒弃它的主轴，讲两个真藓科青藓，我即使能把它的词句形式，也是摄影机词汇给彻底重构掉。
所以单纯说，无论如何，假如你都要用“重构”这个词去谈论影片，所以你一定要具体来说明确你“解”的是甚么“构”，你必须确切原先文档里这个简而言之“内部结构”到底是个甚么东西。假如你都不确切这个内部结构是甚么，最好还是不要用重构做为武器把人家一棒子打死。
影片批评里有位很不好的现象，是往往在拿“写实内部结构”，也是简而言之情节，伪装成着“内部存在主义”说的“内部结构”。写实内部结构其实实际上是内部结构的Barneville，影片做为一类暗喻的图像其最重要的内部结构并非情节，并非故事情节，而是暗喻性的能指与所称关系本身。即两个影片故事情节讲了三件事，但它做为纯粹的图像又暗含着另三件暗含的事请，三件事（在影片天数当中）互相引伸，因此二者又和现实生活天数构成了更繁杂的连系（比如说甘丹寺所言的影片是现实生活的镜子）。这是影片神学或影片后现代。假如只是把情节摒弃掉，就能叫做重构，比如说90年代有位国产剧叫《水浒传前传》，假如这都算是重构，德希达和众位哲学家估计都要哭晕在厕所。
最近几年影片重构做得比较出彩的是徐克的影片《智取威虎山》，它重构了原来这出戏剧的内部结构当中这种过于浓重的意识形态性，但却又通过商业运作把它重构为了一类新的意识形态。两个重构专家是大家熟知的昆丁·塔伦迪诺，因为知名度比较高，这儿不再赘述。其他还有写《枕头人》的剧作家马丁·麦克多纳，也是玩重构的好手。
能否真的被重构，是并非变得不一样了是被重构了，以及重构所达到的目的是甚么。就德希达发明这个概念的本意来说，重构是用来冲撞词句极权或词句暴力的。所以你们具体来说要找到某部影片做为文档text它的词句暴力到底指的是甚么。）
反面人物这个词比较容易理解，它出自一类戏剧术语，并时常被延伸到影片表演的批评词汇当中，我们会说“这个角色太反面人物了”。具体来说你得理解脸谱是甚么。其实脸谱是我们常说的戏曲里面的那种脸谱，它通过化妆、油彩、面具等等手法来区分生旦净末丑的角色类型，引申出来是指一类定式的、模式化的、刻板的人物形象和角色性格。
戏曲里的奸角曹操，样板戏里的黄世仁，这些都是被戏剧艺术家反面人物了的角色。所以把两个原本很生活的、很多面的人，进行艺术加工放进影片里，做为一类戏剧人物，成为一类固定拳法的“奸角”或“好人”或“高大全”，这是影片角色的反面人物，也能理解为拳法化。
值得注意的是，虽然我们总说“这个角色太过反面人物”，但反面人物未必是个贬义词。有时候为了艺术处理的需要，导演、演员将角色塑造得反面人物，或将两个角色塑造为这种拳法式的类型人物，其实是塑造人物时的两个重要技巧。比如说好莱坞影片大多会出现“反派”这种很反面人物的类型人物，但做为反面人物人物的“反派”不一定是塑造得不好。近些年塑造得比较成功的好莱坞反派我举两个典型，一是《魔戒》里的妖精“咕噜”，一是希斯·莱杰在《蝙蝠侠：黑暗骑士》里饰演的大反派Joker。
有趣的是，Joker在蝙蝠侠的剧情里本来是个画着怪异油彩的奇葩人物，是两个戏子，所以图像呈现出的Joker形象，他（这儿我们用“他”实际上是出于演员的性别而非角色的性别）既是两个被导演、演员脸谱化处理了的（做为蝙蝠侠对立面的大反派）人物形象、是蝙蝠侠的对立面、是两个不爱财也不爱美色的纯粹犯罪天才，而且这个形象本身又是象征着“反面人物“的一类艺术符号、他既是两个人，也是两个脸谱，一张所称空洞的“能指的面孔”。
从这个角度看，Joker也是两个重构式的文档或人物形象，它是一段影片文档当中“人物形象必须引伸着这种现实生活”这种固定词句内部结构的重构。
与人们的常识不同，间离（陌生化）是俄国形式主义文学理论学者什克洛夫斯基发明的词（而并非布莱希特发明），什克洛夫斯基用陌生化来描述艺术创作（特别是文学写作）的本质，即艺术其实是在让人们熟悉的日常事物变得陌生，艺术的张力正是来自于此。
陌生化这个词的内涵很好地彰显了形式主义艺术理论的这种尖锐而前卫的观点，因为当时人们普遍认为艺术是在摹仿现实生活，是现实生活的影子。但陌生化的概念提供了另一类思考审美是甚么的可能性。
尔后这个词因德国戏剧家布莱希特挪用到戏剧当中（“间离”）而变得闻名于世，即使成为了戏剧学和戏剧理论史里两个总是纠缠不清的深奥术语。有感于当时戏剧一味追求“感人”煽情情节的堕落现象，布莱希特将什克洛夫斯基他们在后现代上定义出的间离和间离效果，具体化为了一系列对戏剧变革的诉求。在布莱希特的阐释下，“间离”成为了革新戏剧的两个先锋口号，一类革新戏剧（theater/drama）传统模式的有效手段。
也是说，布莱希特提出间离的本意是要拒绝煽情、让观众跳戏进入理性思考（即使开始自考自身的现实生活处境），而不要让戏剧成为一类僵死的、静观的、贵族式的陈词滥调。
最后，我再着重阐释一下布莱希特（当年我那硕士论文啊！）的间离。
编剧学（写实学）意义上的间离，是两个故事情节不要有开端、发展、高潮和结局，至少不要这样按部就班地推动情节。作者写故事情节能先剧透（比如说布莱希特的剧作《大胆妈妈与她的孩子们》），也能在铺垫之前先来一次高潮，也能分场不分幕，也能流水账，也能男主角在第二场戏就给意外死掉了（简而言之“神作”），总之，情节走向绝不能是拳法式的、经验式的，一定要反常规。因此间离，从编剧的角度讲是在对传统的戏剧内部结构或拳法进行重构。间离和重构这两个概念的内涵，在写实学里头是有交叉重叠的。当一类陌生化的对象做为写实因素存在的时候，它是间离；当这种对象做为一类被对象化了的审美机制而存在的时候，它就能被视为重构。
除了布莱希特本人，瑞士剧作家迪伦马特、德国剧作家海纳·穆勒也把布氏的“间离”做为写作技巧在剧作层面推向了新的高度。
导演学意义上的间离，是导演做为戏剧/影片的二度创作作者，通过间离在作品中制造出一些惊奇、震惊的艺术效果（间离效果），让观众很入戏（进入情境幻觉）的时候，突然从剧情当中抽离出来，倒吸一口冷气或感到心理不适，即从情感共鸣的状态跳出来，进入到理性思考、审时度势的特殊审美状态。这个观众跳戏的过程对于导演来说是很微妙的。比如说两个影片的故事情节进行到了关键戏码，突然里面的主角开始对着摄像机（观众）直接说话，聊大天，戏剧气氛被破坏了，观众可能会对此感到莫名其妙，即使会跳戏，这是一类比较明显的间离效果，是导演有意为之。而布莱希特当年所言的间离，其实主要诉诸的是想让戏剧导演将之做为一类高明的导演处理。
擅长将间离效果做为导演处理或一类导演技法的艺术家，在当代戏剧领域，首推英国戏剧家彼得·布鲁克Peter Brook，德国导演托马斯·欧斯特玛雅Thomas Ostermeier、卡斯托夫Frank Castorf以及波兰导演陆帕 Krystian·Lupa。影片里也有很多，比如说拍出《黑暗中的舞者》《狗镇》的丹麦影片导演拉斯·冯·提尔。在《黑暗中的舞者》当中，女主角时常会进入到一类主观的幻想情境当中进行歌舞，而这种“歌舞升平”图像的怪异美感与剧情所刻画的残酷写实图像之间明显有着间离效果式的艺术张力。
表演学意义上的表演间离，布莱希特其实并未给出很实际的操作方法。虽然他曾说过“假如一位演员饰演伽利略，观众夸他演得像，那是演员的失败”（布氏曾写过一出剧作《伽利略传》），显然与斯坦尼体系或其他表演流派不同，布莱希特并不推崇表演上的“逼真”或“演得像”，而是希望演员在饰演、塑造人物的过程中，带入自己的主观思考和情感态度，抨击式地表演他的角色，对他饰演的角色并非喜爱，而是要辩证地否定。但如何能在“演得不像”的前提下，如何能在“抨击我自己饰演的角色”这一奇怪的后现代诉求底下，还能制造出让观众感到震惊的间离效果，布莱希特自己其实是很矛盾的，给出的答案也很含糊。这大概是布氏并非演员出身的缘故。因此他对表演间离的设想，很明显违背了表演技艺的一些基本艺术规律。
总之，间离概念的提出在艺术创作各领域当中都开花结果，引起巨大争议，但唯独在表演学当中，间离成为空洞、无效的两个乌托邦式的悬置难题。关于表演间离的争议这儿不准备再深入展开，近些年来笔者注意周星驰的“
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相关阅读：
克里斯蒂安·麦茨《 影片词汇——影片符号学导论 》
卡拉斯·哈特《S/Z》
雅克·德希达《书写与差异》
贝尔托·布莱希特《布莱希特论戏剧》
