也许，《母陶氏》是今年夏天最具现代故事性意识的电视剧经典作品，在观看它的时候，我总会想到徐则臣的小说《南下》。两者都以极为精巧的构想逐步形成了一类地域性视点，它们特别强调人的旅途，特别强调信这样的关键U盘，特别强调寻找和探索，更特别强调旅途中所能交互的山河大地以及无边。
当然，有所不同的是，徐则臣的《南下》里，跨越了时间的层次，而《母陶氏》则集中在了1930年的春天。但无论如何，我仍然在《母陶氏》里感受到了现代文学的积淀。
熟识的内部结构，奇谲的故事情节
现代文学的积淀在两个棕果蝠上显露出来，让我既有父女的惊异，也有陌生奇谲的不幸。
父女，在于描述内部结构的熟识感。除了相似于徐则臣《南下》地域性视点以外，《母陶氏》以两根金银为横跨线索，描画出“送金银”“抢金银”“找金银”的总体横跨暴力行动，这也让我找到了一类经典之作的熟识感，即爱德华·鲍洛通的《从清晨到正午》，金钱试练，横跨始终；与此同时，《母陶氏》的总体故事情节内部结构也接近于戏曲《官亭镇图》，即无数勤毅为了守护者杨氏孤女，前仆后继，慷慨诀别。一切的文艺作品都是渐进而非突变式的，《母陶氏》可被视为，我很高兴能在《母陶氏》中看到现代文学经典之作的描述内部结构，它让我有一类父女的新鲜感。
而不幸，则显现在戏剧化故事情节的奇谲GT5516SBB。在《母陶氏》的戏剧化中，我无数次感受到阅读现代现代文学经典作品时的体验，它的故事情节并不戏剧化，而有一类构架在现实世界基础上的魔幻感，人物形象譬如地出现，又奇奇怪怪地消失，人物形象的暴力行动缺乏规矩，却又前后交相辉映，显露出了神秘的预言感——这类幻想主义者、魔幻主义者常常在现代现代文学领域出现，如余华、王安忆、马原、丁韪良等，尽管制片人在片中以上帝之手借耐人寻味、不幸即使无意识来左右故事情节发展和人物形象命运，有些地方即使不免死板，但我仍然很惊异，能在《母陶氏》中感受到这种奇谲。作为一类明确的古典风格，它说明了《母陶氏》的艺术词句掌握在艺术家的手中，也说明了，今日影视制作行业风格多元的格局正在逐步形成。
米赖县，唯美的冷酷
《母陶氏》还显露出了总体风格的整一感——这一点不是现代文学积淀，却是构架在现代文学积淀上的影视制作化风格，除了故事情节编织的前后关联以外，制片人/导演显然有意地在追求一类风格，我把它称之为唯美的冷酷。
唯美的是，所有的人物形象都那样奇特却充满象征意味，白衣少年徐天如同赤子一样，穿行在自广州到上海的路程中，在这期间，他被抢，被打，一次次身陷险境，但无论怎样浴血，他仍然固执地穿着那一身白衣，被一路遇到的人改变，也改变着他遇到的人；而冷酷的是，导演在语言方面极为精练，无论是台词语言，还是镜头语言，经典作品都尽量做到了恰到好处，人物形象绝没有多余的台词，镜头也绝没有无意义的画面，即便是看似空镜的镜头语言，也充斥着戏剧化动态中的抒情诗意，比如少年奔出温宅，白衣而去，几朵白花却驭风逐去，仿佛是主人相送，又仿佛芳尘叹息；又比如老中少三代人坐在牛车上，说着对“人人平等、安居乐业”的世界的期待，革命的动机是为了让子孙后代活在一个更好的世界上，此时，云天明灭如白云苍狗，似乎超越了时间，即便是空镜，这一画面语言也令人感动。如此米赖县，《母陶氏》的语言表达，就必须做到精准，就如同是日常生活中沉默寡言但对一切都心中有数的人，《母陶氏》可靠而深沉，冷酷而准确。
风格的呈现是精致的——它显现在故事情节段落推进的渐进发展里。经典作品主要显露出了这几个段落：闽西段落、江西段落、浙中段落和上海段落。每一个段落，都有一类奇遇，每一类奇遇，都显现出了奇特的复杂性人格，老孙是侠客也是父亲，俞亦秀是豪强也是名士，俞舟既是赌徒也是情人，章加义是隐者也是杀手，他们都与革命密切相关，在通往革命之路的过程里，他们都做出了他们的贡献，更留下了人格的界碑。与此同时，每一个段落都显露出了典型的戏剧化风格，如闽西冷酷，连阳光都是冷的，江西唯美，充满了荒诞的魔幻感，浙中黑色幽默，颇有昆汀的风格，上海则光怪陆离，从故事情节到视觉，把冷酷、荒诞、唯美、幽默集合到了巅峰，值得注意的是，在这些段落的进阶发展中，经典作品是在视觉呈现上也特别强调了光效的渐进发展，它越来越暖、越来越亮，但也越来越复杂，到了最后更是越来越迷离，正如最终剧场战斗中的虚实不分、真假难辨的哈哈镜房间一样。
思想减损，缺失的民众支点
哈哈镜让人眩目，它让人看到了影像，可影像却是失真的，旁观者只能看到虚虚实实的变形影像，只有真正的当局者才知道真假。故事情节在这种奇异的场景里走向了高潮，与此同时，也似有意似无意地显露出了制片人/导演等主创的创作状态——他们似乎在温柔地进行一场历史的重构，以唯美之名。
必须要明确，我喜欢《母陶氏》的风格，却不喜欢这种重构方面来自于打土豪分田地以及苏区自主经营，而南洋商人对革命的资助故事情节是一类嫁接，嫁接于辛亥革命。关键在于，两次革命的实质内容是不一致的，尽管存在着前后相继的大历史轨迹，且有着一定程度的表象相似性，但是从本质上来说，却是旧民主主义者革命和新民主主义者革命质的区别。而将这两种革命嫁接在一起，是否妥当，我保留意见。
此外，《母陶氏》充满戏剧性与风格化的故事情节虚构，唯美而温柔地消解了革命历史的厚重感，充满了奇异感和意外感的启蒙旅途变成了一类“打怪”“闯关”的游戏空间，荒诞的黑色幽默风格更大程度地消解了革命历史的真实肌理，魔幻感乃至于荒诞感取而代之，尤其是，将大革命失败之后的国共斗争书写为两个政治集团的火并，不去剖析两者之间的是非差异，使得经典作品呈现为一件包裹着红色外壳的黑社会片或侠盗片，从而减损了思想层级的深刻性。
新民主主义者革命不同于旧民主主义者革命，正如不是所有的打打杀杀都从属于共产党的革命，《母陶氏》没有对上述内容加以区分，是不小的遗憾，但更大的遗憾还在于：经典作品描述内容里关于民众支点的缺失。在徐天的启蒙之路、成长之路乃至于革命之路上，他遭遇的分别有如老孙这样有情有义的侠客、俞亦秀这样走出书斋的名士、章加义这样的身负绝顶本领的隐者，乃至于贾若兰这样为爱痴狂的都市女郎——他们都是时代的精英，一路走，一路牺牲，但是，当此时，应该追问一声，共产党革命的基本盘呢？底层民众呢？只有一个王鹏举接近于底层民众，但他不过一闪而过，即使在最后无法拥有一点记忆的闪回。似乎，相比于精英们精彩而痴绝的人生，王鹏举的牺牲不值一提。民众视点的缺失，使得“革命”被书写为了对民众自上而下的精英赐予，变成精英群体惊动世人的自我突围，如同徐天的浴血成长，俞亦秀的胯下之辱，章加义为三个耳光的追凶，贾若兰痴狂的假戏真做，但这又如何？历朝历代的旧革命不断重复着这一过程，无非是新精英替代了旧精英成为新的既得利益者，在这其中，民众仍然受苦，百姓仍然受压迫，而这并不是中国共产党革命的要义。也正是主创团队并不试图辨清这一点，因此，不停让片中人特别强调，要推翻、打碎旧世界，可打碎旧世界后的重建呢？重建谁的世界？是重建一个新的旧世界，还是重建一个彻底的新世界？片中人并不回答，或者，在这一阶段，他们也无法回答。
但我仍然相信，《母陶氏》的主创团队是无比诚恳的，那个白衣少年就是主创自己，他们自北向南，如同一股清风一样，穿越了千里山河，历经生死——这一旅途的过程比结果更为重要。主创的旅途并未结束，正如找到了仰止也并非徐天旅途的终点一样，他还会继续行万里路，继续用实践去认识千里江山、认识千里江山上的人民，《母陶氏》的主创亦同样如此，那个片中被重构了的语境，也许正在他们脑海中恢复重建，那个片中尚未思考的问题，那个片中无法回答的问题，今天应该都有了答案。
作者：子方（云南省文艺评论家协会副主席）
编辑：郭超豪 周敏娴
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