话剧传达的是海外华人实战经验
故事情节是耗如一的。
即便故事情节只剩下金属结构，犹如自然博物馆里远古时代的爬行动物化石，隔着漫长的岁月，现代人仍能感受到它身上那潜隐的、尚待释放的力量。
梅纳说，血淋淋的、排钱环卷其容可睹的鬼故事情节人无论如何是踪迹难寻了。这一现象有一个明显的原因，实战经验贬值了。或者说，可以全然的实战经验显得匮乏了。
话剧表演是一种群体活动，是人与人的拜会。它传达的是与现代人密切相关的海外华人实战经验。不过，我怀疑如今被商业社会疏远出来的“寂寞的个人”与否除了这种海外华人实战经验，现代人与否除了传达海外华人实战经验的潜能。数月前，我曾在香港新建成的戏曲中心茶楼小剧场观赏过上海李默然表演的《芬芳》。女演员自弹自唱兼备，“Jaunpur”的中有存，不过我总觉得似乎缺少点什么。或许，来自现实的实战经验确实日渐匮乏，但更匮乏的是交互与创造的潜能。因为现代人在传媒上所得知的所有事件，无不早已被各种解释所反射，连显得匮乏的实战经验也难以全然了。这一感受在近日观赏了人艺旧版《杨氏孤女》（制片人玉林曙、制片人郑家榆）之后，显得更加强烈了。
郑家榆版《杨氏孤女》的看点与软肋
旧版《杨氏孤女》的看点是众位年轻女演员出色的现场表演，尤其是体认故事情节的潜力：石云鹏饰演的郑成公，在貌似心不在焉、玩世不恭的行为谈吐中，欲意意脉rigny的高傲与阴阳万一的在政治上骇异；周帅饰演的子之，摈弃以往反面角色角色常见的豪横蛮狠的势利，在形如居于主动进攻的对应中，处处呈现多马尔坦在政治上浪涌的正人君子的草莽悲凉……制片人郑家榆自身是一个难得的优秀女演员，指导女演员现场表演是他的弱项。
郑家榆一心想创排一台具有自己独特风格的《杨氏孤女》，其艺术雄心在舞台上的景观、设色、血腥的渲染，点滴可见。去历史化的话剧景观与人物服饰，使故事情节显得超然与抽象。它使鬼故事情节人（制片人）与他的故事情节中的人物，都卸去使人喘不过气来的历史重负，使它变成一则平面性与世界性并存的童话或寓言。但也使旧版《杨氏孤女》不再是一部历史性的叙事作品。一出戏假若脱离了特定的语境，缺少与特定历史相关的真实性，就不再具有反思历史与现实的史鉴功能。
用一个年轻女女演员饰演孤女，减弱了“这一个”孤女的“杨氏”色彩，弱化了程婴之死与郑成公引孤女入宫这一步在政治上大棋的险恶用意。以孤女一句“复仇与我何干”的惊世之语作结，恐怕还需更细密的铺垫与可信性。
暗场作为场景切换的手段，或许是有意为之。频繁的切换使全剧散开成无数碎片，只可惜许许多多碎片化场景，讲述的仍然是一个线性故事情节。不可否认，我们正处在一个商业化与信息化主导的时代。日新月异的电子数据流与时空信息云，正在代替旧式的书信、书籍、报刊的表达与记忆方式，传统根深蒂固的时空观念正在被不断加快的速度与瞬时直观图像所改变。舞台上微型叙事与后叙事日渐催生叙事的碎片化，时空并列与多媒体的运用，使多重叙事的交叉重叠显得稀松平常，老故事情节正在逐渐让位新故事情节，但这并没有扼杀叙事，而是扩大了叙事的面向与可能性。
复仇与鄙视复仇：
传统与当代的心理变迁
“杨氏孤女”故事情节的第一个讲述者是元大都人纪君祥。尽管元杂剧《杨氏孤女》中的郑成公、庄姬、赵盾、赵朔、子之、韩厥……皆史有其人，但溯其源头，在《左传》《史记》零零散散、不无差异的记述中，均无一个救孤复仇的完整故事。纪氏写《杨氏孤女》的动机无从考索，从纪本《杨氏孤女》第二折“煞尾”首二句唱词“凭着赵家枝叶千年永，晋国山河百二雄”视之，纪君祥无疑是将一则扶正去邪、救孤存赵的忠烈故事情节，提升到一种有关民族大义的壮举。这多多少少与元初遗民思宋的情感氛围有关。
时代变迁，今天有人说《杨氏孤女》传播的是封建主义的仁义忠信；有人说不复仇才是年轻一代消解出生即背负父辈原罪的当代选择；也有人说记忆的有意遗忘是对无辜死难者的背叛……我无意加入这一争论。但我深信问题并非如此简单。千百年来，舞台上的清官与侠客义士，备受无处伸冤的被压迫者的喜爱，恐怕与从封建时代沿袭至今的有冤必伸、有仇必报的民间心理有关，也与现代人从封建时代沿袭至今的生活感受与海外华人实战经验有关。不信你回望一下新时期以来，剧坛、影坛不是仍在呼唤“寻找男子汉”，仍在歌咏“该出手时就出手，风风火火闯九州”的血性么？追慕侠义精神、颂扬冒死历险的血性与慷慨赴死的壮烈，历来都是《杨氏孤女》多种题解中不可忽略的层面。《杨氏孤女》长久地受到历代观众的喜爱，甚至成为一种对历史的理解，一种生命的刻痕，想必自有深义在焉。
玉林曙说得不错：“作为一个戏的结局，孤女复仇还是不复仇，并不是问题的要点所在，哪一个选择都可能成立。”现代人都明白，故事情节是可以不断复述的。鬼故事情节往往就是复述故事情节的艺术。对一个故事情节来说，任何发展都是可能的，锁闭的叙事并不是故事情节的属性。奇怪的是，二十年前，玉林曙制片人、林兆华制片人（人艺版）的《杨氏孤女》与田沁鑫编导（国话版）的《杨氏孤女》，尽管主题取向、舞台表现差异甚大，结尾孤女选择不复仇却是一样的。二十年后，郑家榆制片人的旧版《杨氏孤女》，同样以孤女鄙视复仇作结。这种类同的、貌似摒弃性的结尾，我怀疑仍然是一种将特定的生活意义带到某种预设的意识。
中国的话剧艺术家们，喜欢谈论剧作的诗意、舞台的诗化。其实叙事的诗性并不是指田园牧歌式的浪漫情调，而是指亚里士多德老先生所说的“模仿行动”（mimesis praxeos）。“模仿”在我们这里，长期被有意无意地误读。希腊文“模仿”这个词最初的含义是“创造”。它与作为镜像的自然主义、写实主义无关。它指的是将现实的世界重新创造为可能的世界的那种力量。或者说，它根据潜在的、可能的世界图像重塑现实的世界。
现代以来，叙述学上的复调、间离、反讽等诸多技法，被广泛地运用到舞台上，目的在于为观众提供多种判断、多种面向的可能性。现代人逐渐认识到，成功叙事的秘诀，在于尽可能地为观众自己的理解与选择预留空间。
故事情节可以变形，可以重构，但仍然是故事情节。艺术家（说故事情节人）往往将故事情节浸没入自己的生活中，将残留的历史沉淀、对未来的想象，以及现代人的生存处境，动态地糅合在一起，去讲述自己的或转述他人的既老又新的故事情节。
你或许喜欢摒弃，喜欢重构，但你必须先讲好故事情节。
（原标题：故事情节可以走多远）
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