作者 | [韩]李东振
摘编 | 徐悦东
毫无疑问，奉俊昊的电影改写了韩国电影史。《寄生虫》横扫奥斯卡四项大奖，并同时拿下了戛纳电影节金棕榈奖，这是电影史里罕见的成就之一。为何奉俊昊能深得世界各地电影节大奖评委们的喜爱？其中一个非常重要的原因是，奉俊昊的电影主题抓住了当下社会的脉搏。
作为“电影社会学家”，奉俊昊的电影一直在描述阶层之间的固化与撕裂。《寄生虫》就是一个讲述底层互相倾轧的故事。但与典型的批判现实主义作品不同的是，观众很难代入弱势的一方，观众已经无法从类型套路上去享受电影。奉俊昊的电影不以悲剧“净化”心灵，而是促使观众去开始思考这种令人困惑的斗争构图的社会意义。以下经出版社授权摘编自《奉俊昊的全部瞬间》。
《奉俊昊的全部瞬间》，[韩]李东振著，春喜译，中信出版社2021年1月版
奉俊昊的电影始于类型，终于背叛类型
奉俊昊的电影不乏转折点。故事方向或人物性格在最后关头出现反转，给观众当头一棒，引导观众推翻之前的所有线索。与此相比，这种转折点更像是突然呈现出故事的核心风格或导演视角的真正触点，直接改变了电影主线。
《母亲》由为儿子申冤的崇高母爱，转换为母亲极力包庇儿子的扭曲固执。《雪国列车》由生活在末节车厢的底层人民斗志昂扬的革命，转换为保护物种与维持世界均衡的社会生物学冰冷视角。《杀人回忆》看似是一部信奉洞察力的乡村刑警与推崇科学搜查的首尔刑警合力解决未结案件的警匪伙伴电影，最终呈现出来的却是倒退时空中凝视虚空的复杂情感。
洞。
《寄生虫》的转折点是雯光在暴雨中按下豪宅门铃。在此之前，雯光只是被东翊（李善均 饰）解雇的豪宅前帮佣，仅代表个人；在她表明来意的瞬间，即变身为整个家庭。《寄生虫》中最重要的设定是，这不是两个家庭而是三个家庭的故事。电影上映期间，电影公司想要阻止的剧透正是关于第三个家庭的存在。
《寄生虫》电影海报
雯光与勤世（朴明勋 饰）以一个家庭的身份出现，与基泽（宋康昊 饰）一家在豪宅中展开争斗。随后，东翊一家因暴雨而突然从露营返程，卷进了这场大战。这场戏中，食物渲染出一种紧张感，那碗放了韩牛牛脊肉的炸酱乌冬面十分有趣。这是一个关于食物的故事，两种廉价的面条胡乱搅和在一起，却又添加了一份昂贵的韩牛。
转折点到来之前，《寄生虫》的故事在底层小市民基泽家与上流人士东翊家的对比中展开。趁东翊全家外出露营，基泽一家在豪宅的客厅饮酒作乐，沉浸在阶级幻想之中。他们内心期待着，假如儿子基宇（崔宇植 饰）与多蕙（郑知苏 饰）的恋爱关系发展顺利，两家说不定可以通过联姻实现阶级对等。基泽载着东翊试驾时已经陷入幻想，谈论着分别代表各自家庭的两个家长，以“同行论”定义这种同乘（“您既是一家之长，也是公司老总，同时是一个孤单的男人。我们每天早晨一起出门，这难道不是某种同行吗？我一直以这种心态工作”），就连膝下一儿一女的家庭结构也一模一样。
然而，基泽忽略了一个事实：东翊家除了有四口人，还有三只爱犬；基泽家则有很多灶马蟋。基宇与基婷（朴素丹 饰）在东翊的豪宅中看似意气风发，极具洞察力，可他们并不是凯文与杰西卡。乘坐同一辆车，并不代表所有权的共享。东翊认为尹司机（朴根禄 饰）搞错了这一点，因此解雇了他。《寄生虫》的原名“移印画”，指代的是哪两个对比项呢？在豪宅摆酒、沉浸于幻想中的基泽一家终于明白，此刻他们的对手不是东翊家，而是雯光家。基泽对于拐角转弯驾轻就熟，半路急刹车却慢了一拍，酿成惨剧。
基泽与勤世都是资本主义体制里的失败者，这一点在本质上是一致的。都开过卡斯提拉蛋糕店，经营惨淡，并且都曾被警察追捕。后来，又相继隐居在豪宅的地下室。因此，假如基泽需要与人同行，那个人不该是东翊，而是勤世。
《寄生虫》剧照
然而，基泽一家极力想要否认这一点。基泽看过勤世的住处，摇摇头自言自语道：“在这种地方也能活得下去？”这是他的护身咒，他宁愿相信自己与勤世属于不同阶级。不过，与他的想法不同的是，半地下与地下室并无本质区别。地上地下之间的这个夹缝空间，它的名称不是“半地上”，而是“半地下”。勤世听到基泽的嘀咕，回敬了一句：“住地下室的又不止一两个，算上半地下的更多呢。”勤世的回答扩大了自己所属阶级的外延。
基泽家与雯光家的打斗，始于基泽与基婷、基宇一起从台阶上跌落。在地上空间酗酒的基泽一家突然跌进与半地下相连的地下室，与先一步占据地盘的对手展开了一场殊死搏斗。基泽一家梦想追求的本是东翊家居住的地上天堂，现在却为了逃离更底层的地下室而斗争。包括忠淑（张慧珍 饰）踢落誓死往上爬的雯光的场景在内，这场搏斗主要在连接地下、地上的台阶与过道里展开。这场搏斗之所以如此残酷，是因为对于地下的恐惧支配着半地下的世界。
底层阶级手里的资源有限，只能进行零和博弈式的内斗
实际上，底层阶级之间的斗争在基泽家遇到雯光家之前已经上演。《寄生虫》巧妙地构建了上升与下降的走位，以及取代的主题。基泽能成为东翊的司机，是因为挤掉了原来的尹司机。忠淑能成为帮佣，是因为除掉了雯光。就连片头部分没有工作的基泽一家能叠比萨盒，也是因为之前在比萨店兼职的小时工不干了。而基宇获得家教的工作，当然也是因为敏赫（朴叙俊 饰）要去国外留学，腾出了位置。
基泽一家起初只是占据了别人自主腾出来的位置，后来则是驱赶某个位置上的他人。按计划自发离开的敏赫与他们不是同一阶级，被他们陷害驱逐的尹司机和雯光则属于同一阶级。最终，基泽一家的职位是上流阶级提议以及底层阶级内斗的结 果。基泽家的生存斗争永远都是以同一阶级为对象。因为他们相信，底层阶级手里的资源有限，想要占为己有，只能进行零和博弈（zero-sum game）式的阶级内斗。
底层阶级之所以坚信这一点，是因为他们一直被上流阶随意被取代的砖头。对于东翊来说，重要的并不是员工的固有属性，而是标准化劳动力所组成的工作岗位，而他则是创造这些岗位的主人。
因此，对于基泽一家来说，已经占据了他们所觊觎的位置的那些人并不是固有属性的人格主体，而是必须为自己让位的先占者与敌人。基泽在客厅酒桌上突然表示担心尹司机，醉醺醺的基婷大喊“我们的问题才是首位。别管尹司机了，担心我们自己就可以”。那一瞬间电闪雷鸣，随后雯光按响门铃，地狱之门开启。
想要打开地狱之门找到隐居者，必须把身子挤进墙壁和橱柜之间的狭窄空间，平行用力。这个步骤仅凭个人力量很难完成，需要有人同时平行拉橱柜，才会更加顺利。雯光与忠淑合力推开了门，下降到门下的世界之后却又很快分开。忠淑第一次看到了蜗居在此的勤世，雯光说“同是打工的”“同样不幸的邻居”，企图以此达成阶级联合，忠淑则表示“我才不是不幸的邻居”，想要把自己定位在其他阶级。忠淑通过上流阶层“信任的纽带”得到工作岗位之后，开始了阶级幻想，冷静地拒绝了雯光所使用的“姐姐”称谓，切断了姐妹情的链条。忠淑家以报警威胁，首先表示出反感。
《寄生虫》剧照
奉俊昊的底层阶级主人公们不和上流阶级的人斗争，他们只和本阶级内斗
片中没有恶人。《寄生虫》里的出场人物不论属于哪个阶级，都不曾刻意表现出恶意或者存心作恶。基泽意外杀人，他的心情可以理解。东翊的傲慢言行虽然是诱发其被杀的根本动机，他却并非故意无视他人。基泽心里满溢的耻辱感，绝大部分是由于偶然在客厅桌子底下偷听到了东翊与莲乔（曹汝贞 饰）的悄悄话，总之并非有意为之。基泽家与雯光家展开生死搏斗，考虑到他们的绝望处境，也很难为其定罪。在闹出杀人事件之前，两个家庭对于东翊家一直难
《寄生虫》里一共死了四个人。不过，没有谁是该死的。由于无人怀有赤裸裸的恶意，所以这是一个根源性的悲剧。如果东翊在片中被刻画为一个十足的大恶人，则可将他的死归因为邪恶的人性。然而，东翊是因其所属阶级而死，并非个人特性。其余三人也一样。（雯光在受了致命伤之后表示：“忠淑姐是一个好人，却踢了我一脚。”）阶级，是奉俊昊电影的核心关键词之一。
除了赤裸表达这一主题的《寄生虫》和《雪国列车》，从《绑架门口狗》到《玉子》，他的大多数电影也都是以阶级矛盾为背景。不过，尤其值得注意的一点是“谁与谁斗争”的问题。奉俊昊的处女作《绑架门口狗》中，公寓物业职员贤男（裴斗娜 饰）正在追查杀害居民饲养的宠物狗的嫌疑人。片中总共有三条狗被杀或者面临被杀的危机，其中实际被杀的两条狗与允洙（李成宰 饰） 有关。允洙在大学里做临时讲师，绞尽脑汁想要取得大学教授职位，即确保稳定的阶级地位。他把吉娃娃从公寓楼顶扔了下去，把西施犬关在地下室致其死亡。
《雪国列车》剧照
因此，贤男的斗争对象理应是中产阶级的允洙。贤男曾和允洙展开过一段短暂的追击战，最终却依然没能抓住他，甚 至没能掌握他的身份。不过，贤男遇到了流浪汉崔某（金雷夏 饰）。崔某想要吃掉允洙家饲养的泰迪充饥，即第三只失踪 的宠物狗。经过一番激烈打斗之后，贤男把崔某交给警察处理。
贤男为什么不和允洙打斗，而是和崔某呢？基泽为什么不和东翊打斗，而是和勤世呢？底层阶级的贤男（《寄生虫》中的底层阶级被概括为特有的“萝卜干味”，《绑架门口狗》中的贤男则继承了那些“萝卜干”）为什么不和中产阶层的允洙打斗，而是和（最）底层的崔某呢？底层阶级的基泽为什么不和上流阶级的东翊打斗，而是和（最）底层的勤世呢？
奉俊昊的底层阶级主人公们不和上流阶级的人斗争，他们只进行阶级内斗。像基泽家那样为了争夺工作而斗争，或者像贤男那样为了保住工作而斗争。（不过，基泽一家与贤男最终都失去了工作。）阶级贫穷的核心在于资本主义体制，他们却忽略了这个本质或者刻意回避。
微妙的一点是，奉俊昊的电影中常会区分底层与最底层。片中的底层人通常为了不跌落至最底层而斗争，此时家庭便是他们对抗最底层的最后依靠。（奉俊昊电影中的主人公多以家庭为单位进行描述，这一点与此不无关联。）家庭是阶级的最 小单位，这个体制通过世代相传得以巩固。家庭会带给底层人一种与生俱来的挫折，却又矛盾地成为他们对抗最底层时的最后堡垒。
《母亲》中，道俊（元斌 饰）与宗八（金弘集 饰）正是由此分出明暗。宗八为道俊顶罪，是因为道俊有母亲（金惠子饰），他没有。（道俊的母亲去探望被关进监狱的宗八，问了他一句“你没有妈妈吗”，流下了怜悯和愧疚的泪水。）《玉子》中的玉子成功逃离绝境，无数的超级猪们却只能跌进深渊，也是因为玉子有姐姐（安瑞贤饰），它们没有。
因此，妻子雯光对勤世来说必不可少。勤世已经放弃了阶级上升的欲望，满足于地下室的生活，但是想要生存下去，只能依靠雯光的定期照顾。因为忠淑的攻击，勤世失去了这个唯一的家人，也就同时失去了最后一根救命稻草，终于举起刀扑向了忠淑一家。勤世不曾想到，自己真正的敌人可能不是基泽而是东翊。
反之，当底层把最底层带回家时，奉俊昊在电影中留下了希望的火种。《汉江怪物》中失去哥哥的孤儿世主（李东昊饰）、《玉子》结尾处钻到玉子怀中的小猪仔便是如此。不过，这两个例子中被救助的对象都很年幼，这一点并非偶然。他们 除了可以引发同情，也不会构成任何威胁。
然而，考虑到与上流阶层的关系，底层与最底层（即底层的底层）并无根本区别。“并不是最底层”，那只是底层人士努力自我安慰的假设罢了。暴雨中展开一场恶斗之后，基泽家与雯光家全部重回地下。基泽家从高处的豪宅下降到半地下出租屋，因遭受水灾而痛苦不堪，与此衔接的场景是被关在地下室里备受煎熬的雯光家。勤世用脑门撞墙发送莫尔斯电码，豪宅台阶的感应灯随之闪烁，紧接着是惨遭水灾的基泽家的玄关灯一闪一闪的场景。（如此看来，悲剧始于暴雨来临之前的闪电与雯光半夜按响的门铃。）承受痛苦之时，底层和最底层并无区别。
奉俊昊的电影中也并非完全没有那种以对抗体制取代阶级内斗的人物。只不过，他们都在故事结尾完全偏离主线或者中途已被彻底隔离。《绑架门口狗》中有一个人物虽然没有直接出场，却给观众留下了深刻的印象。此人正是保安边某（边熙峰饰）曾提起的烧锅炉的金某。金某识破了施工单位的豆腐渣工程，遇害后被人“用混凝土砌到了墙里”。
他死于1988年，那一年首尔举办奥运会，韩国正值建设热潮，全民心浮气躁，沉浸在阶级上升的欲望之中。《雪国列车》中热火朝天干革命的末节车厢领导者柯蒂斯（克里斯·埃文斯 饰），在斗争结束时方才意识到自己并非抗争的主体，不过是系统周期性清理人员的运算法则的一部分罢了，随后死于爆炸。《寄生虫》中下意识捅了阶级一刀的基泽，实际上永远被幽禁在了地下监狱。
《雪国列车》剧照
基婷之死，代表着阶级上升阶梯的消逝
《寄生虫》的故事到达高潮时，人物接连死去。东翊之死，是因为他身居阶级制度与父权制度的顶点。雯光与勤世之死，与这对夫妇在作品中的客体化身份不无关系。那么，基婷的死又是因为什么呢？基泽一家可谓本片的主人公，其中为什么偏偏死的是基婷呢？折出来的比萨盒足有四分之一是次品，罪魁祸首是基泽；以减少痛苦为借口，带着景观石去地下室谋杀雯光夫妇的是基宇；勤世手握餐刀来到院子，本来打算捅死的是 害死自己妻子的忠淑。那么，为什么遇害的偏偏是基婷呢？
在基泽家，基婷的位置非常独特。基泽、基宇、忠淑都是以取代他人的方式得到工作，唯独基婷通过向莲乔灌输美术治疗的必要性，自发创造了一个全新职位，没有抢夺任何人的位置。因此，基婷可以说是片中唯一一个无须阶级内斗也能获得阶级上升的人物。基宇和基泽分别通过了莲乔和东翊所要求的试讲、试驾之后才被聘用，基婷却冷静排除了这种聘用条件，彰显了贯彻自我意志的威严。
基婷是基泽家最适合上流阶层的人物。东翊全家离开之后，基宇看到基婷在浴缸里的优雅举止，表示“上楼”洗澡的基婷与“豪宅氛围非常般配”，看起来“和我们不一样”。紧接着，基宇问基婷想住在这栋豪宅的什么地方，基婷回答说“先让我住进来”。基宇表示，“现在正住着啊，在客厅中央喝酒”。由此可知，基宇满足于这种程度的阶级关系，基婷却不同。基婷必须正式入住，成为真正的上流阶层才会得到满足。也就是说，基婷的阶级上升欲望最强烈，能力也最强，却在作品结尾被杀，此时消逝的其实是阶级上升的梯子。（而且，杀死基婷的是彻底丧失阶级上升欲望的勤世。）
再者，基婷的职位是因为偶然刺激了莲乔家对底层阶级的嫌弃与恐惧情绪才创造出来的，这个事实也不容忽视。多颂（郑贤俊 饰）需要接受美术治疗，是因为小学一年级那年偷吃蛋糕时偶遇勤世，精神受了刺激，留下了心理创伤。多颂误以为走上台阶的勤世是鬼，是因为他从来没有见过这种人。不论在幼儿园、学校，还是家里，成长于富裕环境的多颂，那天初次面对的其实是（底层）阶级。（看到多颂的那幅画，基宇认为是黑猩猩，莲乔认为是自画像，其实画中人应该是勤世。）多颂在东翊家最先识别出基泽家的气味，这并非偶然。多颂最不熟悉底层阶级，反倒最先识别出了底层阶级的形态或气味。
联结上流与底层两个阶级之间的“信任的纽带”并不存在
由于丧失了基本的待人礼仪，结合具体情况进行说明就是，阶级嫌恶是导致东翊被杀的决定性原因。反之，上流阶级遭受的阶级创伤也是无法治愈的，只会更加恶化，不断反复。多颂吃着蛋糕，第一次面对可怕的底层阶级面孔，留下了心理创伤；为了治疗这种心理创伤，却又在人工搭建的舞台上再次目睹了酿成蛋糕杀人事件的阶级面孔，昏倒在地。这个故事赋予了所有阶级一种挫败感。
《寄生虫》剧照
因此，联结上流与底层两个阶级之间的“信任的纽带”并不存在。《寄生虫》中真正的不公平在于沟通。东翊家甚至用上了对讲机，实现畅通无阻的交流；蹭网的基泽家却因为无线网被切断而陷入沟通困境。正如基泽所说，想要找到更好的无线网信号，需要高高举起手机。只有去往高处，才能沟通顺畅。基泽一家四口依次侵入东翊的豪宅，陷入沿着华丽台阶实现阶级上升的幻想之中。
不过，他们通过登高找到无线网信号并成功实现沟通的地方，充其量只是与简陋台阶相连的半地下室洗手间的马桶而已。马桶在暴雨中倒灌，为了避开逆流到室内的污水，基婷坐在自己家最靠近地面的“高处”—马桶盖上，取出藏在天花板里的烟。基婷抽烟的段落是片中最凄凉的一幕。
这个世界看似充满礼貌与关照、活力与智慧，却依然在罗伯特·奥特曼（Robert Altman）式的天灾人祸之后原形毕露。暴雨第二天，莲乔对受邀前来参加儿子生日聚会的客人们说：
“一场大雨之后，雾霾消散。如果没有下雨，真不知道该怎么办才好。”这场大雨为住在高处豪宅的他们营造了一个最佳聚会环境，却无限流向了低处，为底层人民带来致命性的打击。院子里的美国产帐篷是多颂的临时心灵避风港，滴雨不漏；多人拖着疲惫身躯入睡的拥挤狭窄的平民住宅，只要一下雨就会遭殃。东翊与莲乔难得在雨夜燃起兴致共度良宵，基泽一家却在体育馆里彻夜难眠。顶层通过雨水的冲刷获得了一个清洁的环境，底层却因为这场大雨污水聚集，垃圾遍地。
暴雨如灾难般从天而降，这一设定与之前喜剧化的撒尿情节不无关系。陶醉在成就感之中的基泽家，分别在半地下室与东翊的豪宅中吃肉喝酒之时，要么外面有醉汉撒尿，要么天降暴雨，这两个设定的基本构图是一致的。基宇看到醉汉撒尿，拿着景观石出面解决；后来对付雨中来访的雯光，也是以同样的方法。
不过，这两次应对都失败了，未能找到更低处的雨水最终与尿液混合在一起，由马桶倒灌。有能力的基婷坐在马桶上，手足无措地默默抽烟；全家人依次找到工作、家境逐渐好转时，基泽一家看似暂时打起了精神，实则从一开始便是无力的。醉汉撒尿的片段，之前也曾出现过一次，基泽却只是看着窗外咂舌而已，甚至没有打算出面应对。
真心与感情的传达方式被封锁，不愿示人的生存窘境反被传达
《寄生虫》通过高低设定与上升下降的运动方向，清晰构建了两个家庭的所处位置与出场人物的走位。水流的方向与沟通的方向一致，语言只从上层向底层进行单方面传达。从筹备多颂的生日聚会，到匆忙煮炸酱乌冬面，这些不只是雇主向雇员下达的工作指示。
基泽告发雯光之后，自我辩解说：“不是我在医院里刻意偷听，而是通话内容传到了耳朵里，被动地听到了。”同等阶级之间的这句谎言，随后在与上流阶层的关系中原原本本地转化为事实。基泽跟着莲乔逛超市采购，被迫目睹了莲乔对降雨的心生欢喜。基泽躲在客厅桌子底下，清清楚楚听到了东翊在后方沙发上对阶级气味的露骨嘲讽。此时，客厅的空间布局与东翊坐在后座、基泽坐在前座的车内构图一致。
（“这里像不像我的车后座？”）基泽回想起之前在车里因过问夫妻感情而被东翊命令“目视前方”，此刻的他依然无法转向一边缠绵一边说三道四的夫妻所在之处，只能单方面被动聆听。反之，莲乔无法得知基泽家因昨夜的暴雨遭受了多大的损失，东翊也不会理解自己丧失待人基本礼仪的那番闲话对基泽而言是多么痛苦。
司机应当正视前方，而不是后座的雇主。只有雇主才可以直视对方。勤世不断向上发射莫尔斯电码信号，刚开始是感激之情，后来是求助信息。然而，他的信号终究未能成功传达给东翊一家。（多颂曾试图破解信号，却又很快放弃了。）同样是拍视频，多蕙在楼上很快传送成功，雯光在楼下却迟迟发不出去。上层看不到底层的内心，或者没有必要倾听；底层即使讨厌上层的内心，也必须要看、要听。影片开头更换了无线网密码从而切断网络的房东，同样住在楼上。
底层能够传达的，不是自己的内心，而是气味。车内的气味与汽车前进方向逆行，这个事实简要概括了底层阶级的交流困境——真心与感情的传达方式被封锁，不愿示人的生存窘境反被传达。
当极度的矛盾到达顶点，流淌的不再是尿液与雨水，而是鲜血。基婷与勤世的鲜血向下流淌，打湿了东翊的院子。然而，这些高贵的血液却被视为肮脏的污水。勤世被刺后，血腥味混杂着常年隐居地下的体臭传达给了东翊。
《寄生虫》剧照
东翊毫不掩饰地面露轻蔑，捏着鼻子，从奄奄一息的勤世身下拽出钥匙。他意识不到自己的这种行为是多么傲慢。基泽为身受重伤的基婷应急抢救，听到女儿对自己说：“爸爸，别按了，越按越疼。”基泽最 终选择不再压制内心的愤怒与悲伤，而是把这种感情原原本本地传递给上流阶层，无关气味。这种沟通方式是暴力的、悲剧性的，说不定也是最奏效的。
不过，此处需要注意的一点是，东翊蔑视的并不是基泽的气味而是勤世的气味，用刀捅死东翊的却是基泽而非勤世。如果基泽杀死了蔑视自身气味的东翊，那就是不堪忍受屈辱的基泽杀害了对人缺乏基本礼仪的东翊，属于个体对个体的事件。
然而，勤世非但不是基泽的家人，二人甚至之前还曾有过激烈 打斗，基泽却为了勤世所受的蔑视，用刀对东翊进行惩戒，此时这桩杀人事件则完全被冠以阶级的名义。基泽能够与勤世共情的只有气味，因为对他来说，这种气味就是阶级。
实际上，基泽与勤世的气味并不一样。然而，基泽所传达的底层阶级的生存气味与勤世所传达的死亡气味，在此显然形成了阶级联合。在这之前，影片只集中于刻画基泽家与勤世家的阶级内斗，至此终于爆发了与上流阶层的打斗。
不过，这种阶级联合却只引发了非常短暂快速的化学反应。基婷在暴雨中离开东翊的豪宅，向着半地下室无限下降，担心“刚才地下那些人怎么样了”，却也只是一种怜悯罢了，负罪感与阶级意识并不明确。基泽以阶级名义做出了极端选择，却又很快对自己的这种冲动行为感到惊慌失措，开始逃离。基泽已经明白了自己的去处。勤世曾隐匿在这个地下空间，或满足或无可奈何地心如死灰；现在基泽也会在此生活下去，随着时间流逝或满足或无可奈何地心如死灰。说不定，基泽把断气的雯光埋在院子里的那一刻，掩埋的其实是他自己。
故事接近尾声之时，基宇也明白了自己的去处。在二楼多蕙的房间内接吻之后，他望着举办生日聚会的院子，问了一句：“这里适合我吗？”这句话是他的自我觉醒，他明白了适合自己的是其他地方。随后，基宇拿起景观石，去了自己该去的地方。（或许，他是为了赏赐勤世与雯光一个安乐死。）
基宇曾经懦弱无力，开始模仿敏赫后方能力初显。基宇（不是取代敏赫，而是因为敏赫的善意）接任了家教的工作，需要在莲乔面前展示自己的能力，这时他想起了敏赫，模仿其语气说了一句“上考场气势最重要”。（此前，敏赫斥责随地小便的醉汉时，基宇曾经听到忠淑称赞他“大学生就是气势不一样”。）基宇伪造敏赫所在名牌大学的在学证明，接任敏赫做过的家教工作，与敏赫喜欢过的多蕙恋爱，模仿敏赫的言行，本以为这样就会万事大吉。然而，基宇终究无法成为敏赫。或许，敏赫会成为未来的东翊，基宇则会成为《汉江怪物》中的南一（朴海日 饰）。
《寄生虫》前半部井然有序的“计划”，最终被后半部混乱不堪的“无计划”所吞噬。基宇的计划看似十分奏效，却遭遇了一场暴雨，在“计划之外”的雯光出现之后，瞬间崩塌。基婷急切地询问接下来的计划，基宇慌张地站在暴雨中的户外台阶上苦思冥想：假如是敏赫的话，会如何处理呢？然而，基宇无法成为敏赫，也就想不到敏赫会如何处理。（敏赫极度防备其他大学同学，却痛快地把辅导多蕙的工作转交给基宇，是因为他觉得根本没有必要防备基宇。）
基宇打算最后一搏，这个决定性的计划却仍以失败告终。因为他怀着悲壮的心情走下地下室的台阶时，失手掉落了景观石。这种状况与《汉江怪物》中在关键时刻掉落了火焰瓶的南一、《绑架门口狗》中在公寓过道里猛烈追击犯人时刚好被打开的屋门撞倒的贤男是一样的。奉俊昊电影中，底层阶级的这种“破音”并非失误，似是一种必然。说不定，计划只能是上流阶层的生活方式。
《汉江怪物》剧照
敏赫带来的家教工作，正如他赠送的那块山水景观石。据说可以带来财运与录取运的那块景观石，其中蕴含的阶级上升梦想成了一场噩梦，看似幸运的厄运最终原形毕露，重击了基宇的头部。基宇经历过这场灾难之后，明白了自己的去处，向下走去。反之，景观石在沉没之后，离开了不相称的半地下，回到了高山的清澈溪谷中。
奉俊昊提醒我们重新积极思考这个世界的矛盾
《寄生虫》的尾声由两封信构成。基泽不知道基宇是否收到了自己发出的莫尔斯电码信，基宇也不知道自己写的这封信如何传达给基泽。影片以与外界失联开场，以家庭内部沟通断裂落幕。
《寄生虫》刻画了一场残酷的悲剧，影片的开头结尾却又十分相似。来自德国的一家四口住进了东翊一家四口生活过的豪宅。让主人毫无察觉的豪宅地下隐居者依然存在，只不过由勤世换作基泽而已。影片的第一个镜头与最后一个镜头，以同样的拍摄手法交代了同一个拍摄对象的相似境遇。从半截窗户艰难望向地面的半地下室，摄影机由地平线缓缓下摇，因通信或交流中断而难堪的基宇，倚靠在半地下室的墙壁上。
影片以这种首尾呼应的方式宣告了所有希望之门均被关闭的结局，揭示了最终没有发生任何改变，也不可能改变的事实。“今天，我制订了根本性的计划。赚很多很多钱，买下那栋房子。父亲只要沿着台阶走上来就可以了。请您保重身体，等待那一天的到来。”基宇的计划只有目标，没有方法，这种“根本性的计划”在阶级制度的顽固体系中只是一种“无计划”罢了。
《寄生虫》前半部，观众情绪代入弱势群体基泽家，像是在观赏一部恶作剧电影，轻快地享受着他们成功实行计划的类型化过程。过了转折点进入后半部，基泽家开始在半地下对地下的雯光家施暴，观众则从那种秘密共谋的快感中抽离出来，开始感到困惑。观众的代入对象可能会在影片后半部转变为更加弱势的雯光家，然而由于雯光与勤世的他者化，这种转换很难实现。随着弱者间的打斗变得越来越残酷，观众已经无法从类型套路上享受电影，而是开始思考这种令人困惑的斗争构图的社会意义。
矛盾的是，本片最壮观的场景是在基泽一家如下地狱般无限下行之后，表现低洼地平民住宅胡同遭受严重水灾的那个俯视镜头，由此可以估测出《寄生虫》的地位所在。（如果说21世纪韩国电影中刻画最鲜明的政治惨剧形象在《那时候那些人》中尸体遍地的宫井洞密室的俯视镜头中，最鲜明的社会惨剧形象则在《寄生虫》的这个俯视镜头中。）这部作品令我们或不快或愤怒，必然会在结尾处重新审视现实以及反映这类现实的问题。
奉俊昊的电影中不存在“净化”。其中没有希望，就算有，也不是火把，而是火种。（想要保存那个火种，必须由电影外部不断向内吹气。）看过他执导的优秀作品，倍感无力的真正原因不是斗争的结果，而是构图。奉俊昊是一个怀疑论者，提醒我们从支配这种无力感的归零废墟中重新积极思考这个世界的矛盾。
摘编|徐悦东
编辑|石延平
导语校对|王心
